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Representações plásticas do imaginário popular no Espírito Santo.

Rogério N. Afonso

Resumos

A cultura popular é fonte de inspiração para objetos de arte que estão, em alguns casos, carregados de significação social e religiosa para os grupos aos quais pertencem. Esse artigo examina a casaca, instrumento musical e objeto de arte característico do congo – uma forma de folguedo - no Espírito Santo, buscando alcançar suas múltiplas áreas de representação e significação.

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Palavras chaves :

cultura popular, folguedos, congo
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1Há certo consenso entre os historiadores da arte de que a cidade tenha surgido como um depositário físico para algum deus. Um lugar na terra em que este pudesse habitar. Na Suméria, cada cidade-estado tinha um deus local, que era seu dono. A comunidade elegeria (ou se subordinaria a, geralmente) um dirigente que tivesse o “poder” de se comunicar com o deus, ou deuses, e transmitisse a eles suas promessas, suas vontades e seus desejos (JANSON, pg.32). Um reino que se desenvolveria, então, sobre uma crença. Mesmo o povo hebreu – de quem os relatos bíblicos nos falam – estavam à procura de uma “terra prometida”. Como é de se esperar, a cultura  desenvolvida nessas sociedades tem necessariamente traços de um imaginário social que se desenvolve nas práticas cotidianas de culto. Os edifícios, as instituições, a arte desenvolviam-se junto e por causa disso. Não “apenas” por isto, mas com traços fortemente marcados no que podemos chamar de cultura popular, que se desenvolvem na “periferia” das representações oficiais determinadas pelas práticas religiosas características das diversas localidades. Falar de uma cultura popular em nossa época, caracterizada por uma sociedade interativa, é objeto de preciosa atualidade.

2O germe da cultura popular brasileira está, evidentemente, em solo europeu.  Peter Burke, pesquisando a Europa no período moderno, sustenta que a cultura popular, até meados do século XV, era o que se poderia chamar de cultura para todos. Uma segunda cultura para os instruídos e a única para todos os demais (BURKE, 2010). Só quando, entre os séculos XVIII e inicio do XIX, começa um distanciamento do “povo” pelas elites: a pequena burguesia, os comerciantes, os homens de ofício mais abastados e suas mulheres é que começa a fazer sentido tal classificação. Posteriormente, alguns estudiosos e artistas em suas representações começam a prestar mais atenção nos “costumes, cerimônias, superstições, provérbios (...)” (BURKE, 2010. Pg. 32) e a valorização de tal cultura coloca a noção de “povo” também como um agente ativo da sociedade.

3No Brasil não foi diferente. Obedecendo a um distanciamento entre as duas realidades, muito das chamadas “raízes” de nosso país estão na construção do imaginário do povo pelas formas de arte que aqui primeiro chegaram, junto com o jesuíta, na forma de arte dramática que deriva com as acomodações necessárias à diversidade étnica aqui presente, constituindo as festas populares. A dominação estaria completa em apenas algumas gerações.

4A Companhia de Jesus espalhou-se, já no século XVI, por quatro continentes. Cientes que a distância e a diversidade de povos encontrados, e que a dificuldade de comunicação entre seus membros poderia prejudicar a troca de experiências e a prática da palavra de Deus para os gentios, Ignácio de Loiola define os fundamentos para uma “universalização” do método de pregação pela companhia, organizando também um sistema de comunicação através de cartas, onde cada um pudesse fazer sugestões, aconselhar e pedir conselhos, facilitando também a, se necessária, troca do irmão jesuíta de um lugar para o outro. Um sistema burocrático bem coordenado para garantir a dominação. Dentro das soluções propostas, as festividades passam a tomar um lugar importante no novo sistema de significações,  prática comum a todas as comunidades – com algumas alterações, claro – e com potencial para aceitar mudanças em sua forma, visto que uma festa popular não é um ritual que se repete, mas um fenômeno cultural que se reinventa a cada nova representação.

5É importante determinarmos aqui o conceito de representação com o qual estamos trabalhando. Representação social  no campo da filosofia significa “[...] a reprodução de uma percepção retida na lembrança ou do conteúdo do pensamento” (MINAYO, 1995, p. 89). Adotada pelas ciências sociais, é definida como “[...] categorias que expressam a realidade, explicam-na, justificando-a ou questionando- a” (MINAYO, 1995, p. 89). Como conceito tirado da psicologia social, aprendemos com Serge Moscovici que a teoria das representações sociais contribuiu para o reconhecimento dos processos comunicativos, mediáticos e informais de como um determinado grupo constrói a realidade. “Todas as interações humanas, surjam elas entre duas pessoas ou entre dois [ou mais] grupos, pressupõem representações” (MOSCOVICI, 2004, pg.40). Uma representação social deve, para existir enquanto tal, ser partilhada por um grupo social e ser, de uma forma geral, organizadora de relações simbólicas entre os membros. Moscovice categoriza as representações sociais em três tipos, em função de seu desenvolvimento e modo de circulação:

6As representações controversas ou polêmicas são geradas no decurso de um conflito social ou luta entre grupos, não sendo partilhadas pela sociedade no conjunto.  Por sua vez, as representações emancipadas são o produto da cooperação e da circulação de ideias entre subgrupos que estão em contato mais ou menos próximo, em que cada subgrupo cria as suas próprias versões e partilha-as com os outros.  Finalmente, as representações hegemônicas dizem respeito a significados largamente partilhados pelos membros de um grupo altamente estruturado (uma nação, um partido, etc.) e que prevalecem de forma implícita em todas as práticas simbólicas, parecendo ser uniformes e coercivas (MOSCOVICI, 1998. pg. 221-22 Apud CABECINHAS, 2009).

7Enquanto um “sistema de interpretação”, as representações sociais funcionam com um regulador da nossa relação com o outro e também como um orientador de nosso comportamento. As representações intervêm ainda em processos tão variados como a difusão e a assimilação de conhecimento, a construção de identidades pessoais e sociais, o comportamento “entra” e intergrupal, as ações de resistência e de mudança social (MOSCOVICI, 2004).

8A proposta de construção de um imaginário não foi feita pelos jesuítas sem alguma ajuda política institucional e a característica do catolicismo português de não obedecer a uma rigidez dramática, como em Castela : permitir-se uma maior “plasticidade” em suas práticas rituais, características de uma sobrevivência de paganismo manifesta nas cerimônias. Gilberto Freire, no início do século XX já nos alertava sobre isso, citando os cultos a São Gonçalo do Amarante, São Sebastião e outros tantos “viris” do panteão popular português (FREIRE, 1978). Esta religião “aberta” era uma porta fácil para a chegada e estabelecimento do sincretismo. Como a adesão ao catolicismo era necessária e obrigatória para toda a população da colônia, uma adequação precisava ser feita para os índios e os negros que haveriam de chegar. Algo que facilitasse sua adesão à nova realidade.

9Nas chamadas Ordenações do Reino, uma espécie de manual de ética e política para os agentes da Coroa na nova terra, está clara a noção do que viria a ser a festa popular. “El rei” permite e incentiva esse tipo de manifestação, determinando feriados e abençoando a folia. Os reis de Portugal sabiam, desde o período de D. Afonso e D. Sebastião, que uma ausência física da autoridade pode ser compensada pela presença do mito. O mecanismo, ali, foi a festa popular, que subordinava a ganância do donatário à ordem de descansar e festejar quando o rei ordenar.

10Entre as muitas festas que se foram criando, transformando, o congo – particularmente no Espírito Santo – é uma história que se escreve por um estreito caminho de ruas e casas simples, de pessoas carregadas de fé que caminham em um cordão pela cidade. O barco, o mastro, o azul ultramar das saias rodadas, os tambores – chamados congos – a casaca e a gente que dança (AFONSO, 2011). Uma característica do congo é a adaptação à cidade, território demarcado pela ocupação de gerações de dançantes.

  • 1 No caso da marujada, uma tradição portuguesa.

11Os reisados são comuns em todo o Brasil, mas se diferenciam conforme o local onde estão integrados. No Nordeste, os reis de congo, ou reis de couro, tem um aspecto mais teatral, vinculados à tradição oral do teatro europeu, que provavelmente chega ao Brasil com os holandeses e que buscam lembrar folguedos antigos, como as marujadas1. Em cada lugar, em cada comunidade – e é importante que se fixe a ideia aqui de comunidade como grupo de “iguais” - se admitem (e se incentiva) variações nos trajes, músicas e mesmo nos valores religiosos que não são necessariamente carregados, como afirmamos, de uma rigidez solene. Podemos admitir que o surgimento dessa diversificação dentro dos folguedos se identifica com a lógica de combinação do pensamento mítico, que Lévi-Strauss chamou de lógica da bricolagem (LÉVY-STRAUSS, 1989), onde diversos elementos da tradição oral e – também – de uma tradição plástica são reconfigurados e somados a elementos contemporâneos e outras possíveis formas de significação dependendo das relações sociais presentes no momento de reconstituição do fenômeno “festa popular”.

12A partir do exposto, a festa popular enquanto situação, enquanto o lócus possível para um conflito de forças diversas, cria em sua construção plástica respostas diversas por meio do imaginário dependendo do conjunto de possiblidades arbitradas para a interpretação desta enquanto fato social.

13É a caminhada que os fortalece. Na fé. Lyotard afirma que o povo não é, senão, o que o atualiza. E o faz não somente contando sua história, mas também ouvindo e fazendo-se contar por eles, isto é “encenando-se” em suas instituições (LYOTARD, 1986). Constitui em si, a partir disso, o poder de superar a realidade rumo ao irreal, rumo ao ideal. Enfim, uma capacidade de constante atualização do fato folclórico através de uma dinâmica que envolve a comunidade e a recriação de seu cotidiano como uma orientação (na forma de pedagogia) para seu comportamento.

  • 2 Não há como fugir da referência de adaptação do escravo ao catolicismo. A própria história oral já (...)

14Mas o que é recriado? A história que se popularizou via oralidade nos conta de um navio, vindo da África com carga de escravos, que naufraga na costa do Espírito Santo em 1856. Da tragédia se salvam 25 homens, por conta do mastro do barco que lhes serviu de apoio e guia. Vieram achar terra na região de Nova Almeida e, provavelmente, por serem escravos, foram recapturados e distribuídos pelas fazendas e engenhos da região. Conta-se ainda que, com o tempo, quiseram fazer festa para agradecer a Deus e aos Santos2. Cria-se então, no mês de outubro de 1862, a primeira banda de congo para instrumentalizar o pagamento da promessa feita ao santo pelo povo devoto. Estes homens foram até seus senhores para pedir “licença” para um cordão que daria a volta pelas casas da fazenda. Na frente, iriam os negros com seus congos, puxando uma junta de bois enfeitada que traria o mastro. Fizeram assim o navio, enfeitado com flores silvestres. Ao fim, escolheram uma área aberta em frente a residência dos senhores para a fincada do mastro, com a bandeira do São Benedito. Com o tempo, uma capela foi encomendada e a festa é integrada ao calendário religioso popular (AFONSO, 2011).

  • 3 A palavra fetiche é derivada do português feitiço, e seu uso aqui está distante das definições da t (...)

15Dentro do instrumental específico do congo, trataremos de uma peça em especial: a casaca. A casaca, instrumento indígena existente em várias partes do Brasil, similar ao conhecido “reco-reco” no Rio de Janeiro, é elemento típico da banda de congo contemporânea.  Um assunto por demais complexo é a questão dos objetos de arte enquanto carregados de significação no imaginário popular. Uma sobrevivência na forma de fetiche3

  • 4 Sobre isso ver FREIRE, Gilberto. Casa grande e Senzala.

16Partimos do princípio de que os congos, bem como as chamadas “festas de mastro” já eram algo comum em inícios da idade moderna na Europa, conhecidas em Portugal e na África, antes mesmo do descobrimento do Brasil. Irmandades religiosas com a participação de negros como a de Nossa Senhora do Rosário e de São Benedito, no seio das quais surgiram os congos, também existiam no final do século XV em Lisboa e Lagos. No Brasil, tais irmandades remontam aos primeiros séculos de colonização. Era uma forma de substituir a agregação dos negros em torno de lideranças religiosas, atraindo-os para a rede de relações do catolicismo. O que se fortalecia com a prática de não fixar grupos muito numerosos de escravos vindos de uma mesma região em um lugar apenas. As várias nações e dialetos diferentes criavam uma confusão social que diminuía as chances de revoltas por parte dos escravos. Um sistema parecido com os grupamentos que os jesuítas faziam com grupos indígenas variados, reduzindo-os ao que se chamou de “índios gerais”4. Já no início do século XIX há relatos de viajantes sobre a existência de folguedos em torno da figura de um rei negro nos engenhos de cana. A festa se dava em torno do rei Baltazar, o rei negro entre os três magos, que era relacionado ao Rei de Congos pelos brincantes do folguedo. Tais relatos enfatizam a importância da instituição dos reis de Congo no Brasil, e estas, longe de ameaçar a ordem nas fazendas, ajudavam a trazer os escravos à ordem (SAINT-HILLAIRE, 1975). Os reis de congo no Brasil rezam para Nossa Senhora do Rosário em trajes de estilo europeu.

17É preciso enfatizar, claro, a importância da cultura indígena no contexto. A festa para o elemento indígena tem, mesmo antes da intervenção do jesuíta, um caráter dramático. É carregada de significação histórica e religiosa, é um meio de comunicação direta com uma entidade e ao mesmo tempo com o grupo social. A realidade, como afirma Darcy Ribeiro, a própria construção cotidiana da realidade (RIBEIRO, 2004), subvencionada por rituais e pelo uso da linguagem e da arte linguagem. A produção de objetos está entre os afazeres de todos, e é partilhada como um valor por todo o grupo. Também os instrumentos indígenas, bem como todo o trabalho artístico, são produzidos a partir de certa tradição. Não que o traço individual do artista não esteja presente. Está, e é incentivado. Mas é relevante que todos estejam capacitados para a produção. É algo que constitui seu processo de socialização.

18O projeto inicial do europeu foi mudar, na base, estes significantes. Seus caminhos para alcançar a Deus, por exemplo, muito mais complexos e “criativos” que os encontrados nas narrativas simples do índio conduziram a um sincretismo “do alto para a base”. Pelo medo, pela sujeição, pela identificação da imagem da entidade ao elemento europeu. Os santos mártires (e seus martírios) foram sendo associados pelos escravos a sua vida de sofrimentos e, o poder, a dominação, sempre ao “outro”. Podemos tomar aqui o exemplo da visita do Imperador D. Pedro II ao Espírito Santo em meados do século XIX.  Visita ali, além de hospitais e escola, uma comunidade indígena que lhe apresenta um espetáculo de dança. Faz anotações sobre os instrumentos e desenha uma casaca em seu caderninho. Organiza com os padres um vocabulário português-tupi e consegue tempo para uma dose de cachaça indígena. Toda essa demonstração de “populismo” ajuda a construir uma imagem de proximidade com povo. O Jornal do Commércio, folha regular a época na Corte, registra o assombramento de uma “camponesa” na região serrana a visão de D. Pedro II:

- É o Deus de nossa terra! - teria dito. Tudo, afinal, como manda a cartilha imperial.

19O congo, já devidamente adaptado aos olhos portugueses, dentro de toda uma tensão que a estrutura da festa tende a formar, vira manifestação de alegria, de pureza e ingenuidade. Exatamente o formato determinado e necessário para a elite, temerosa de alguma revolta da escravaria. Era preciso juntar “plasticamente” os valores dos vários mundos e o incidente do navio é providencial. É usado então como um suporte, um lócus necessário para a construção de uma visão contemporânea do congo como manifestação adequada ao chamado catolicismo ultramontano, de raízes conservadoras, que viria a ser implantado no Brasil a partir do início do século XX. O naufrágio, no relato de uma folha do período, foi provocado por um navio da marinha real inglesa, que patrulhava a costa do Brasil regularmente em busca de contrabandistas de escravos negros como forma de pressão pelo fim do tráfico.

20A miscigenação, aqui, não ocorre somente nas cores. As ideias e signos também se misturam já no contato de negros e índios oprimidos no interior da mesma senzala; é ali, respeitando-se as diferenças que se desenvolvem sonhos de liberdade; vontades até então contidas que só se saciam por meio de seus símbolos e objetos sagrados. Daí nasce a casaca. Objeto de catarse. A profanação da natureza do sagrado tomando forma como um objeto artístico, mas também um fetiche.

21O objeto de arte é matéria (hilé) constituída em uma forma (morphé). A forma agrega informação ao objeto. Informar é, pois, a função do artista; agregar algum valor a matéria tornando-a objeto (FLUSSER, 2007. Pg. 25). A forma constitui a “aparência” materializada do pensamento. O artista então, só o é, a partir do grupo. A partir de sua anuência e participação na informação. Gombrich já admitiu que artistas primitivos conseguissem elaborar sistemas para representar as várias figuras de seus mitos de maneira ornamental. Mostrando toscamente uma face no objeto, incutiu-se nele um aspecto de poder sobrenatural. E isto é válido tanto para a casaca do congo como para os “moais” da ilha de Páscoa.

22O instrumento assume para o grupo sua revolta materializada por meio de um ritual. Nela está o capataz, a figura do senhor, o empregador, o prefeito e seus impostos, o professor autoritário e todo e qualquer o sofrimento que possa ser personificado ali. Quanto menos realista a figura esculpida, maior o poder e o âmbito da significação que esta representa. A imagem contém, no fenômeno da festa, o imaginário (re)significado, sendo ela mesmo um signo comunicável socialmente. Os chanfros no instrumento recebem o pulsar da vara, como as costelas de um condenado sofrendo sua pena.

  • 5 Não é nossa intenção aqui falar sobre isso, poderia acarretar uma “fuga” do tema. Fica a indicação: (...)

23Pela maneira em que está configurado, o congo também se processa como uma romaria em favor do “santo dos negros”, o São Benedito. E não há, necessariamente, um destino ali, visto que a função da festa não é determinar a construção de um templo, mas a territorialização de um espaço de poder, que deve ser inserido na área de domínio do “branco”. Veja que isso acontece com o assentimento do senhor e funciona como uma “válvula” liberando a pressão da busca da liberdade pelo escravo5.

24A casaca emerge como obra de arte e fetiche. No caso, uma reminiscência do passado em uma religião primitiva. Um símbolo de poder brincante. O politeísmo indígena, assim como o negro, emigra para o catolicismo no Brasil colonizado por não terem outra escolha.

25Na madeira oca, tudo é possível. O material sem muito glamour recebe cores primárias e algumas cores terrosas. Geralmente, o tamanho do objeto, quando construído pelo brincante, obedece a proporção da medida que vai da ponta de seus dedos até o cotovelo.  Não havendo uma formação clássica ou algo assim, geralmente o traço predominante na constituição é o naif.

26Aqui entendemos que os objetos de arte e demais representações plásticas do artista popular vêm desse imaginário coletivo que bebe na cultura ancestral indígena e negra, mesclando-se com os objetos de poder determinados pelo cristianismo característico português, com seus mastros, bandeiras e estandartes empunhados em busca da salvação dos infiéis. O objeto é então um resultado do processo de assimilação da cultura pelo artista e de sua capacidade de transformação do discurso em uma forma plástica. Não se desenvolve a partir de um cânone, uma prescrição; se separa e apropria de novos discursos a partir do grupo em que está inserido. Nesse caso, o discurso é sempre do grupo, porquanto haja um aceite pelo mesmo. Lévi-Strauss em um texto chamado “O feiticeiro e sua magia” demonstra que a “magia” não está necessariamente em uma transmutação da natureza ou coisa assim, mas no processo de “encantamento” que o feiticeiro conduz ao relacionar-se com seu grupo. Por mais improvável que seja seu processo ou suas histórias, se consegue um aceite do grupo a “magia” se torna real (LÉVY-STRAUSS, 1995. Pg. 208-209).

27No Brasil, os artistas se formam no sofrimento e na esperança. É a “educação pela pedra”, como diria o poeta nordestino João Cabral de Melo Neto. E sofrimento o Brasil teve de sobra. Uma de suas marcas está na casaca esculpida. A cabeça do congo no Espírito Santo, que se revitaliza de mão em mão pelas gerações de brincantes que se formam entre as famílias e agregados. Carranca de navio sem mar, em um cordão pelo mundo afora.

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Bibliografia

AFONSO, Rogério N. E CARDOSO, Luciano C. Mangue ponto doc. Vitória. Ed. Newgraf. 2011.

CABECINHAS, Rosa. Investigar representações sociais: metodologias e níveis de análise (pg.51-66). In BAPTISTA, M.M. (ed.) Cultura: Metodologias e Investigação. Lisboa: Ver o Verso Edições. 2009.

FREIRE, Gilberto. Casa Grande e Senzala. Formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal.49ª. Edição. São Paulo. Editora Global. 2004.

FLUSSER, Vilém. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. São Paulo: Cossac Naif, 2007.

GOMBRICH, Hernst H. A história da arte. Rio de Janeiro. LTC. 2008.

LÉVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. 8ª. Edição. Campinas – SP : Papirus Ed. 1989.

____________________, Antropología estructural. 1ª. Edición. 2ª. Reimpressión. Barcelona. Editorial Paidós. 1995.

MINAYO, M. C. S. de. O conceito de representações sociais dentro da sociologia clássica. In P. GUARESCHI & S. JOVCHELOVITCH (Orgs). Textos em representações sociais. (2nd ed., pp. 89-111). Petrópolis, RJ: Vozes. 1995.

MOSCOVICI, Serge. Representações sociais.  Investigações em psicologia social. Petrópolis. Editora Vozes. 2004.

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: A formação e o sentido do Brasil. 2 a. Edição. São Paulo. Companhia das Letras. 2004.

SAINT-HILLAIRE, Auguste  de. Viagens pelas províncias do Rio de Janeiro e Minas Gerais. São Paulo. Editora da Universidade de São Paulo/Itatiaia. 1975.

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Notas

1 No caso da marujada, uma tradição portuguesa.

2 Não há como fugir da referência de adaptação do escravo ao catolicismo. A própria história oral já admite o sincretismo como uma prática. O santo de devoção principal era (ainda é) São Benedito.

3 A palavra fetiche é derivada do português feitiço, e seu uso aqui está distante das definições da teoria da psicanálise freudiana. Mais próximo estamos do sentido de uma crença no poder mágico de certos objetos. Ver, por exemplo, verbete em ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de filosofia. São Paulo. Martins Fontes. 1998.

4 Sobre isso ver FREIRE, Gilberto. Casa grande e Senzala.

5 Não é nossa intenção aqui falar sobre isso, poderia acarretar uma “fuga” do tema. Fica a indicação: o processo descrito pode ser analisado como “revolução passiva” e sua referência básica encontrada em Gramsci.

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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Rogério N. Afonso, « Representações plásticas do imaginário popular no Espírito Santo. », Ponto Urbe [Online], 10 | 2012, posto online no dia 01 Julho 2012, consultado o 27 Junho 2017. URL : http://pontourbe.revues.org/1327 ; DOI : 10.4000/pontourbe.1327

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Autor

Rogério N. Afonso

Mestrando em história política no curso de “História Social das Relações Políticas” da Universidade Federal do Espírito Santo. O artigo é parte de uma pesquisa desenvolvida sobre o congo, e publicada em: AFONSO, Rogério N. ECARDOSO, Luciano C. Mangue ponto doc. Vitória. Ed. Newgraf. 2011. 

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